Zu Marcin Pietruszewskis Hörstück The (dia)grammatology of space
Pietruszewski, Marcin (2016): The (dia)grammatology of space, DISK-CTM / Deutschlandradio Kultur: Köln/Berlin, 0:00:00-0:00:49.
Erster Eindruck: Irritation, Widerstand, Befremden
„How to disentangle / such complex / and knotted spaces“[1] das sind die letzten Worte, die in The (dia)grammatology of space gesprochen werden. Eine Frage, die nicht beantwortet wird, aber gleichzeitig zur zentralen Frage des Hörerlebnisses wird.
Denn auf den ersten Klangeindruck wirkt The (dia)grammatology of space vom polnischen Klangkünstler Marcin Pietruszewski vor allen Dingen: Seltsam. Ohne Erklärung wird die hörende Person in eine Klanglandschaft geworfen, in der erstmal nichts einen Sinn ergibt. Die computergenerierten Klänge werden keinem konkreten Raum zugeordnet; keine Figuren und keine Handlung werden eingeführt. Es ist nicht klar, wer spricht, manchmal sogar unklar, was eigentlich genau gesagt wird. Das Stück befremdet. Es erzeugt schon fast einen gewissen Widerwillen, weil es sich beim ersten Hören nicht wirklich erschließen will, was diese Komposition jetzt eigentlich aussagen soll. Zugleich zeichnet sich ein komplexes Netz aus Bezügen, Räumlichkeiten und inhaltlichen Themen ab.
Und was soll das mit dem im Titel erwähnten Feminismus zu tun haben?
Wie interessant und komplex das Stück feministische Praxis kommentiert und umsetzt, wird erst beim zweiten, dritten oder vierten Hören deutlich und verlangt neben Willenskraft – etwa, um die teils hohen Pieptöne hören zu lernen – auch einiges an Wissen. Denn ähnlich wie bei abstrakter Kunst oder konkreter Musik gilt: je mehr man darüber weiß, desto spannender wird das Stück. Und umso spannender erscheint die Zusammensetzung des Stücks, wirkt sein Text und die Inszenierung. Es wird klar, dass genau diese Befremdung, welche das Stück auslöst, ein zentraler Teil seiner Inszenierung ist. Und je öfter man es hört, desto mehr gibt es in dem komplexen Netz zu entdecken.
Der Kontext: Elektronische Musik und Xenofeminismus
Marcin Pietruszewski, der Komponist, arbeitet vorwiegend mit elektroakustischer Musik und Contemporary Sound Art auf Basis von Computerlinguistik und Psychoakustik. Seine Arbeit umfasst multimediale, performative und Radio-Produktionen. The (dia)grammatology of space entstand als Auftragsarbeit für das CTM-Festival, einem Festival für experimentelle und elektronische Musik und Kunst in Berlin. Eine für das Radio adaptierte Version wurde im Deutschlandradio Kultur am 02.09.2016 urgesendet.
Das knapp 40-minütige Stück besteht aus computersynthetisierten Sprechtexten und elektroakustischen Klängen. Als Basis dient ein Libretto, also eine schriftliche Textvorlage, von Helen Hesters, Katrina Burch und Virginia Baratt. Hesters und Burch sind Teil des xenofeministischen Kollektivs „Laboria Cuboniks“ (dazu gleich mehr). Barett wiederum ist Teil des Kollektivs „VNS Matrix“, einem Kollektiv, das zum Cyberfeminismus gehört, der Vorgängerbewegung des Xenofeminismus.
Das Libretto, welches über die Seite des Deutschlandfunkes zum Download zur Verfügung steht, wird in der Ursendung von The (dia)grammatology of space innerhalb der Anmoderation als Grundlagentext erwähnt. Im Text entsteht ein für und wider zwischen einer Versartiges strukturierten Solostimme, die als „solo-synthetic voice“[2] und einer Chorstimme, die als „chorus (synthetic and human voice)“[3] bezeichnet wird. Beide Parteien verhandeln im Libretto gesellschaftliche Grundsätze.
Wie diese Hintergründe das Stück mit feministischen Themen verbinden, zeigt sich durch einen Blick in die Forderungen des Xenofeminismus, dessen Grundstein das Kollektiv „Laboria Cuboniks“ mit einem xenofeministischen Manifest gelegt hat. Denn die zentrale Idee dieser Bewegung ist das Potenzial technologischer Entfremdung. Durch sie erhoffen sich Xenofeminist*innen die Freiheit aller Identitäten und Geschlechter. Ausschlaggebend sind hierfür der digitale Raum: Internet und neue Technologien, Algorithmen, Bio-Hacking und ähnliches. Dabei ist der Blick auf den digitalen Raum keinesfalls rein positiv, im Gegenteil. Gerade aufgrund des normativen Drucks und der Gefahren des Digitalen brauche es eine feministische, technologische Antwort.
Die befremdliche Umsetzung des Stücks ist im Kontext der beteiligten Akteurinnen und ihrer xenofeministischen Positionierung also kein Zufall, sondern vielmehr eine performative Antwort auf die Forderung nach Entfremdung. Die technologische Umsetzung in The (dia)grammatology of space nimmt direkten Einfluss auf die textbasierte Botschaft des Librettos und transformiert diese. Denn das ebenfalls als schriftlicher Text zugängliche Libretto bekommt durch die klangbasierte Umsetzung eine neue Bedeutung. Erst im Klang kommt das volle Maß von Entfremdung zustande: Doppeldeutigkeiten innerhalb der Aussprache ergeben sich beispielsweise erst durch das Vertonen des Libretto Textes und ändern so Bedeutungen ab. The (dia)grammatology of space lässt sich auf mehrere Arten rezipieren: Als Libretto Text, als reines Klangstück oder in Kombination, wahlweise gleichzeitig oder nacheinander. Jede Rezeptionsart führt zu unterschiedlichen Schwerpunkten, da beispielsweise Textreihenfolge und Zusammensetzung im Schrift- und Sprechtext voneinander abweichen, wodurch sich immer wieder neue Zugänge zum Stück, sowie die Möglichkeit einer multimodalen Rezeption ergeben.
Das macht das Stück auch zu einer Herausforderung: Man muss die vielen Ebenen erstmal durchsteigen – die Verbindungen zum Libretto und den xenofeministischen Ideen herstellen, sich die unterschiedlichen Rezeptionsweisen erschließen. Von zentraler Bedeutung für die klangliche Transformation ist die inszenatorische Umsetzung der Kategorie des Raumes.
Der Titel: komplex und verknotet
Der Bezug auf den Raum als Austragungsort von Norm und Entfremdung wird schon im Titel deutlich: The (dia)grammatology of space bedeutet übersetzt ‘Diagrammatik’ des Raums. ‘Diagrammatik’ bezeichnet eine Forschungsrichtung, welche die Bedeutung von Diagrammen für Kommunikation und Wissensgenerierung untersucht. Gleichzeitig enthält der Titel die Bedeutungsdimension der Grammatik, da das ‚dia‘ in Klammern gesetzt wird. Damit wird ‚dia‘ aber auch herausgehoben. Die griechische Vorsilbe hat unter anderem die Bedeutung ‚durch‘, ‚hindurch‘ oder ‚durcheinander‘ und verweist, liest man es als Substantiv, zudem auf den Umkehrprozess im Kontext der Fotografie bzw. auch als Durchlichtbild und Abbildung. Hier wird also bereits im Titel nicht nur Räumlichkeit als wichtiger Aspekt aufgegriffen (space), sondern auch über Sprache und einen möglichen Umkehrprozess von (sprachlichen und räumlichen) Regeln gesprochen. The (dia)grammatology of space kündigt Umkehrprozesse und Regelbrüche bereits an, eröffnet durch die Doppeldeutigkeit auch die Dimensionen, in denen sie stattfinden sollen: Kommunikation, Wissensgenerierung und sprachlich-soziale Regeln. Durch den xenofeministischen Kontext des Stückes wird diese Bedeutungsdimension zusätzlich verstärkt: Unter der Zielsetzung einer kompletten Entfremdung, werden neue genderbezogene und feministische Sprech- und Wissensarten zwangsläufig notwendig.
Knotted spaces: Jenseits topographischer Orientierung
Im Stück selbst wird kein konkreter Raum benannt, stattdessen spielt der akustische Raum eine große Rolle. Das wird bereits zu Beginn des Stücks deutlich. Hier beginnt eine Computerstimme zunächst noch (räumlich und geschlechtlich) unklar verortet in Stereoaufnahme zu sprechen. „The invitation is clear“[4]. Gleichzeitig wird die Stimme aber bereits von einem mechanischen Rascheln überlagert, dessen Dynamik eine Raumbewegung simuliert. Durch das binaurale Klangerlebnis, also das räumliche Hören, entsteht der Eindruck, dass sich die Klänge bewegen, im Fall des ersten Raschelns von links nach rechts, aber durch die sich verändernde Lautstärke auch in der Entfernung zur hörenden Person hin.[5] Schon bei den nächsten Worten „it begins with a line“[6] spricht die Einzelstimme plötzlich mit einem mechanischen Echo, das den Eindruck erweckt, dass sich entweder die räumliche Positionierung geändert hat oder aber zwei ähnlich klingende Stimmen sprechen. Direkt darauf spricht die Stimme wesentlich leiser „underlined“[7], was plötzlich, wieder ohne erkennbare Bewegung, eine größere Entfernung suggeriert. Darauf folgt ein neues Geräusch, das an eine knarzende Tür erinnert. Es findet jedoch kein narrativ aufgegriffener Raumwechsel statt, sondern die Computerstimme spricht infolgedessen unverändert weiter. Dieses Spiel mit der auditiven räumlichen Wahrnehmung verhindert eine genaue Verortung der sprechenden Stimmen, verhindert sogar stellenweise, dass wir wahrnehmen können, wie viele Stimmen überhaupt sprechen. Im eingangs angeführten Klangbeispiel wird dies bei erneutem Hinhören mehr als deutlich:
Pietruszewski: The (dia)grammatology of space, 0:00:00-0:00:21.
Räumlichkeit wird hier also rein akustisch über eine stereophone Darstellung gebildet. Gleichzeitig trägt diese ungewohnte Struktur zum eingangs erwähnten Überforderungsgefühl bei. Denn die Aussagen sind nicht personell verortbar; die Grenze zwischen Einzelstimme und Chor verschwimmt. Zentral ist stattdessen wie, also auf welche Weise und in welcher technischen Umsetzung, gesprochen wird. Auch hier spiegelt sich der eingangs erwähnte „knotted space“[8], ein komplexes Konzept von auditiver Räumlichkeit.
Die Möglichkeiten des akustischen Raumes werden vielfältig ausgetestet und kommentiert. Der Raum ist dabei einerseits der Klangraum des Stücks, steht andererseits gerade im Bezug darauf, was die mechanischen Stimmen sagen, jedoch gleichzeitig stellvertretend für Möglichkeitsräume – politische wie soziale -, die innerhalb des Libretto-Textes aufgegriffen werden. So ist im Text von „semiotic morphology“[9] und „topographical translation“[10] die Rede. Die Aushandlung von Sprache und Zeichen über die Kategorie Raum wird im Text gefordert, im Klangstück wird sie durch räumliche Akustik umgesetzt und kommentiert. Soziale Räume werden auch über die Art der Stimmen zum Thema – sowohl Chor als auch Einzelstimme sprechen ohne hörbare Emotion und in einer mittleren Stimmlage, die weder aufgrund von Stimmhöhe noch von Klangfarbe auf das Geschlecht der Sprechenden verweisen. Die Stimmen sind also gender- und emotionslos und bilden damit an sich schon wieder einen Möglichkeitsraum fließender Identitäten. Das fügt sich in die xenofeministische Idee, durch technische Entfremdung ein binäres Verständnis von Geschlecht und damit einhergehende einengende Konventionen zu überwinden.
(K)ein Ende: non-lineares und ungeschlechtliches Erzählen
„How to disentangle / such complex / and knotted spaces“[11]. Diese finalen Worte, gesprochen von einer Einzelstimme, bilden den Schlüssel des Hörerlebnisses. Sie können einerseits als Frage, andererseits aber als Anweisung gehört/verstanden werden, die inhaltlichen Dimensionen, die räumliche Gestaltung und die Bezüge zum Xenofeminismus miteinander zu korrelieren und zu interpretieren. Nun müsste man das Stück eigentlich erneut hören. Die Frage nach dem “wie” impliziert aber auch eine gewisse Ratlosigkeit, ist das Auflösen dieser befremdlich komplexen Struktur beim Hören kaum möglich (und wohl auch nicht intendiert). Das ist auch der narrativen Form geschuldet. Denn wie es keinen klar verortbaren (narrativen) Raum gibt, gibt es auch keine lineare narrative Erzählung, sondern vielmehr ein rhizomartiges und teilweise hypertextuelles Erzählen. Bedenkt man, dass der Xenofeminismus digitale Strategien nutzt, um gesellschaftliche Konstrukte neu zu denken, könnte man in einer solchen, durch den digitalen Raum geprägten, nicht-linearen Erzählstruktur eine nicht nur postmoderne, sondern spezifisch xenofeministische Form sehen, das ‘Ende der großen Erzählungen’ (Lyotard) – und des Denkens in solchen Erzählungen – herbeizuführen.
Dabei ist das Stück mit seiner Klanglichkeit radikaler als das Libretto und erzählt nicht nur anders, sondern Anderes. So endet das Libretto etwa mit einer finalen Reflektion über alles und nichts: “all Is awful and beautiful./ the bright and dark void. one and the same.”[12]
Dabei bleibt das Libretto letztlich einer Binärität verhaftet, welche die Xenofeminist*innen eigentlich zu überwinden versuchen: bright/dark, awful/beautiful – Oppositionsbildungen, die für das sprachliche Denken und seine Grammatik notwendig ist.
Das Ende des Hörstückes lässt hingegen Nicht-Sprachliches und Sprache, Technisches und Menschliches, Vielheit und Einzelnes ineinander über- und auseinander hervorgehen. Und wo sonst mit Worten erzählt wird, sind es hier die Gleichzeitigkeiten verschiedener Tonlagen und Klangfarben, der Rhythmus ihrer Anordnung sowie die Fluktuation zwischen Mono- und Polyphonie, mit denen Spannung aufgebaut und auf die letzten Worte hin erzählt wird:
Pietruszewski: The (dia)grammatology of space, 0:25:00-0:28:00.
Ziel des Xenofeminismus ist „eine fremde Zukunft“[13]. Eine solche entzieht sich notwendig bekannten Wahrnehmungs- und Hörmustern. Dass The (dia)grammaotology of space zunächst (be)fremd(lich) erscheint, ist daher die logische Konsequenz einer xenofeministischen Praxis. Was beim ersten Hören wirr und durcheinander erscheint, entpuppt sich bei genauerem und wiederholtem Zuhören aber als komplexes Netz, als „knotted space“.[14] In dem Stück überlagern sich zahllose Schichten an Bedeutung, Kommentare zu gesellschaftlichen und politischen Normen ebenso wie Auseinandersetzungen mit Räumlichkeit, Erzählen, Identität und Medialität. Hier konnten nur einige wenige entfaltet werden. Es ist gedacht als Einladung zum Selberhören und Befremdenlassen, denn genau das ist schließlich Teil eines xenofeministischen Prozesses.
Weiterführende Links
The (dia)grammatology of space online hören
Das Libretto online lesen
Laboria Cuboniks: Xenofeminismus: Eine Politik der Entfremdung online lesen
Weitere Informationen zu Marcin Pietruszewski
[1] Pietruszewski: The (dia)grammatology of space, 0:37:45-0:37:53, sowie: Virginia Barratt, Katrina Burch, Helen Hester: (dia)grammatology of space. Libretto. In: bilder.deutschlandfunk.de, https://bilder.deutschlandfunk.de/FI/LE/_7/41/FILE_741295b6e0166cc8ea7c99a6cd261f44/dia-grammatology-of-space-libretto-pdf-100.pdf, aufgerufen am: 31.07.2025, S. 9.
[2] Barratt, Burch, Hester: (dia)grammatology of space, S.1.
[3] Ebd.
[4] Pietruszewski: The (dia)grammatology of space, 0:00:00-0:00:06.
[5] Zur Wahrnehmung des Effekts ist das Hören mit Kopfhörern oder zwei Mono-Boxen notwendig, da sonst die räumliche Dimension größtenteils verloren geht.
[6] Ebd., 0:00:07-0:00:12.
[7] Ebd., 0:00:13-0:00:16.
[8] Pietruszewski: The (dia)grammatology of space, 0:37:45-0:37:53, sowie: Barratt, Burch, Hester: (dia)grammatology of space, S. 9.
[9] Barratt, Burch, Hester: (dia)grammatology of space., S.1.
[10] Ebd.
[11] Pietruszewski: The (dia)grammatology of space, 0:37:45-0:37:53, sowie: Barratt, Burch, Hester: (dia)grammatology of space, S. 9.
[12] Virginia Barratt, Katrina Burch, Helen Hester: (dia)grammatology of space. Libretto, S. 11.
[13] Laboria Cuboniks: Xenofeminismus. Hier: Überschwemmung. 0x1A.
[14] Pietruszewski: The (dia)grammatology of space, 0:37:45-0:37:53, sowie: Barratt, Burch, Hester: (dia)grammatology of space, S. 9.
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Linnea Gehlert (28. Oktober 2025). Wonach klingt eigentlich Xenofeminismus? Phonopoetik. Abgerufen am 16. November 2025 von https://doi.org/10.58079/151zt